Le thème de la Cène

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Le thème de la Cène est chargé du symbolisme iconographique des premières oeuvres chrétiennes. Les mosaïques de Saint-Apollinaire-le-Neuf n'échappent pas à ces conventions du début de l'art chrétien. En effet, le caractère dépouillé de ces oeuvres ravennates, semble laisser une place imposante aux éléments principaux de la scène, écartant d'emblée tout potentiel naturaliste. Ainsi, les oeuvres qui s'animent fièrement sous le regard de l'esthète, demeurent habités par la grande qualité symbolique propres aux images-signes dont les catacombes romaines ont tracé les prémisses artistiques.

À juste titre, on peut convenir aisément que les mosaïques qui arpentent les murs de Saint-Apollinaire-le-Neuf confirment cette tendence à représenter les scènes du cycle christologique avec une économie de moyens sytlistiques et une forte présence d'éléments à connotation symbolique chargés de refléter un concept général propice à synthétiser des événements précis.

Les Saintes Écritures représentant la source essentielle propre à toute démarche semblable, restent ici comme ailleurs au coeur de l'oeuvre et de sa portée sur notre regard d'observateur. Ainsi, fresques, enluminures et mosaïques tendent toutes à traduire l'essence de la religion chrétienne par une imagerie empruntée aux divers styles qui ont influencé la représentation de l'Évangile à travers les époques. C'est dans cet esprit d'évolution qu'il faut, je crois, aborder l'étude de toute oeuvre. Dans cet ordre d'idée, les mosaïques de Saint-Apollinaire-le-Neuf s'inscrivent dans le large processus de développement qu'a connu l'art chrétien depuis son émergence première.

Située dans la partie supérieure des côtés nord et sud de la nef centrale de l'église, l'oeuvre considérée au premier plan de cette analyse reflète bien le caractère à la fois sacré et impérial dont les artistes ont voulu pourvoir l'ensemble de la composition. Érigée par les ariens, dans la capitale de l'Empire Romain d'Occident assiègée par le roi barbare Théodoric, cette basilique ostrogoth semble épouser les bases stylistiques impériales jetées par Constantin au siècle précédent, ce, tout en préservant les conventions iconographiques d'un art chrétien naissant dont on peut lire les balbutiements sur les murs des catacombes romaines. C'est ce double caractère pictural que je compte relever dans cette brève analyse.

À la lumière d'oeuvres de comparaison choisies en fonction de leur rapprochement tantôt stylistique, tantôt iconographique, je vais m'efforcer de tracer les diverses influences qui ont agit sur l'oeuvre choisie.

Description

L'oeuvre principale retenue pour cette analyse est une mosaïque murale qui s'inscrit dans un cadre rectangulaire supporté par une structure ornementale composée de demi-cercles et de lozanges bleus sur fond d'or. La scène représentée est délimitée par une ligne de contour qui s'étend sur chacun des côtés.

Cette oeuvre figurative présente un groupe de treize convives qui s'articulent en forme d'éventail autour d'une table en sigma. L'assemblée se détache sur un fond d'or qui occupe une grande partie de la surface picturale. Tous les personnages sont étendus. Deux d'entre eux se distinguent du groupe, ce sont le premier et le dernier personnage du demi cercle qui se trouvent directement opposés l'un à l'autre. Leur corps est présenté de face et visible en entier, l'anatomie des autres personnages s'effaçant derrière la structure du triclinium. Fait à remarquer, seuls deux des personnages ont une chevelure blanche ce qui contraste plus sobrement avec l'ensemble du groupe.

La première figure de gauche représentée en position frontale domine la scène, sa tête légèrement inclinée est encerclée d'un imposant nimbe à motif de croix serti de pierres. Son regard est discrètement dirigé vers la gauche. Il est barbu et une longue chevelure foncée s'étend sur sa nuque. À la différence des autres qui sont tous vêtus de blanc, il porte une toge de couleur pourpre ornée d'une bande verticale dorée sur l'épaule droite et d'un petit motif de la même couleur sur le côté gauche. Il porte des sandales à ses pieds nus. Tout comme les autres, il est appuyé sur son coude gauche. Cependant, son bras droit est levé et ramené devant sa poitrine.

Le second personnage tend la main droite vers la gauche. Ce dernier déploie un premier groupe de quatre personnages qui portent leur regard en direction de l'homme situé à l'extrémité gauche de la scène, les sept autres qui suivent regardent quant à eux vers l'homme qui figure à l'autre extrémité. Ces deux pelotons entassés forment un demi-cercle qui se termine par un autre personnage figuré en entier. Ce dernier, dont le visage est représenté de profil, porte son regard en direction du protagoniste qui inaugure la scène.

Le mobilier composé de huit grands panneaux à motifs géométriques occupe la presque totalité de la largeur du cadre. Il repose sur un élément de verdure à teinte dégradée. La table est recouverte d'une nappe blanche dentellée. On y retrouve une série de sept pains de forme conique, au centre est disposé un tailloir contenant deux immenses poissons.

Analyse stylistique

Les mosaïques font leur apparition dans les édifices cultuels autour du IVe siècle . Dès lors, on peut lire sur les murs des axes principaux des églises, de multiples scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament. Les épisodes de la vie du Christ qui nous intéressent particulièrement dans cet exercice, tiennent une place de choix dans l'aménagement du décor basilical. Saint-Apollinaire-le-Neuf, à l'instar des ces conventions architecturales, présente un cycle christologique dans la partie supérieure des murs latéraux de la nef centrale. L'édifice laissant aux mosaïques la puissance de refléter la lumière du jour dans une aura mystique et accrochante tout en leur accordant une place prédominante dans l'enceinte basilicale. L'honneur du Christ agit ici dans toute sa splendeur divine et victorieuse.

Ces oeuvres monumentales, cèdent toute considération plastique au profit d'une diffusion plus nette de la symbolique des images bibliques. En effet, il semble que l'objectif premier de ces réalisations ait été conçu dans un esprit de décoration, où le rôle de l'imagerie chrétienne semble dominer l'approche picturale des mosaïstes. En ce sens, ces oeuvres traduisent un changement d'ordre majeur qui a vu naître au VIe siècle un style plus sobre, dépourvu de décor, permettant de faciliter l'importance dorénavant accordée aux figures humaines . C'est à travers cette approche qu'il est convenu d'aborder l'analyse stylistique de l'oeuvre choisie.

C'est sans doute en considérant l'emplacement des mosaïques dans l'ensemble architectural de Saint-Apollinaire-le-Neuf que les artistes du cycle iconographique ont façonné leur dessein. Situées en hauteur à une distance considérable du sol, les mosaïques sont éloignées du spectateur. Un travail axé sur le détail et la précision aurait enlevé toutes qualités représentatives à ces oeuvres en limitant considérablement leur champ de diffusion. D'emblée, les aspects stylistiques majeurs de cette composition sont réhabilités dans la justification des moyens empruntés par les artistes de l'époque pour réaliser une oeuvre monumentale chargée de représenter les événement de la vie du Christ dans un style propre aux qualités de l'art impérial.

La mosaïque étudiée présente une facture abstraite sur fond neutre. Les formes sont délimitées par des lignes de contour marquées et les dégradés sont suggérés par la juxtaposition de quelques tessères de différentes couleurs. Le tout correspondant à un traitement sommaire est davantage confirmé par le rendu en surface des formes humaines. Les vêtements correspondent à un entassement de lignes dégradées de couleurs et ne suffisent pas à suggérer le volume du corps humain. On remarque qu'une véritable charge émotive habite chacun des personnages, cet effet est rendu par le groupement de quelques petites tessères noires et blanches au niveau des yeux et par l'ajout d'autres tessères de couleurs vives qui viennnent délimiter les traits du visage. Cette technique impressionniste confère à la scène un caractère dramatique et solennel.

La table, au coeur de la scène est rendue de façon bidimentionnelle, toujours dans un traitement monumental permettant aux spectateurs de voir ce qui s'y trouve représenté. Les éléments du repas sont figurés de face et visibles en entier, mettant de côté toute considération réaliste. Les plis de la nappe sont difficilement rendus par un entrecroisé de lignes de couleurs assorties.

Bref un style abstrait et dépouillé caractérisé par une simplification des éléments de composition et une économie de moyens dans le rendu de l'espace qui se limite à un espèce de non lieu quasi céleste où le temps ne semble pas laisser de trace tangible. Faudrait-il voir là une manifestation légitime, un désir d'oragniser la Dernière Cène dans un contexte intemporel apparenté au caractère sacré des mosaïques ? L'analyse iconographique directement liée à cette approche stylistique permettra plus justement d'en identifier les sources.

À titre de comparaison, la fresque du banquet céleste que l'on retrouve dans la catacombe romaine de Pricille s'inscrit dans la même tradition symboliste. Dans cette oeuvre de la première moitié du IIIe siècle, la scène ne concède d'importance qu'aux éléments essentiels de la composition, éliminant tout superflu. Ainsi, l'absence d'espace défini, l'importance accordée à la figure humaine, le jeu des personnages et l'économie des composantes, sont autant d'aspects que l'on peut observer en rapport avec la mosaïque de la Dernière Cène de Ravenne.

Ainsi, le fond rouge délimité par une bande de couleur que l'on retrouve uniformément en arrière plan dans la catacombe de Priscille s'apparente avec le fond doré de la mosaïque de Saint-Apollinaire-le-Neuf. Deux bandes semi-circulaires forment le triclium sur lequel les convives sont attablés. Les éléments du repas sont représentés en entier sur la table, dans le même esprit bidimensionnel. Les personnages qui s'animent autour de la table sont également représentés dans des positions différentes. Hormis la figure d'extrême gauche qui est mise en retrait, ils présentent une dynamique de groupe semblable celle de la Dernière Cène de Ravenne. Ce sont là quelques exemples que la tradition greco-romaine à laisser régner sur les oeuvres postérieures. Ils révèlent d'importantes conventions dans le représentation de scène de repas, traçant les bases d'un style qui ne saurait se limiter au siècle qui l'a vu naître pour transposer ses enseignements au-delà des frontières et du temps. Ravenne demeure un élément important de cette tradition stylistique.

Quand à l'aspect pictural de cette fresque, il semble qu'une approche plus fine ait été accordée aux personnages. La technique impressionniste employée par les artisant de l'époque prête à la scène une grande qualité esthétique . On remarque plus de naturalisme dans le rendu du corps humain, plus de classicisme dans l'attitude des personnages. Bref, une atmosphère de calme, de sérénité opposée à l'ambiance figée, voire dramatique de la Dernière Cène de Ravenne.

Analyse iconographique

Le programme iconographique des mosaïques qui ornent la partie supérieure de la basilique de Saint-Apollinaire-le-Neuf témoigne des influences impériales de l'Empire d'Orient. Il semble que l'art de Constantinople ait enrichi les oeuvres de Ravenne. D'importantes caractéristiques royales viennent confirmer cette tendance, que ce soit quant à la position du personnage central, à ses attributs, ou la dominance de certaines couleurs spécifiques. C'est donc à travers un certain respect de conventions antérieures qu'il faut d'abord considérer l'analyse proposée.

Ravenne, ancienne capitale de l'Empire Romain d'Occident, fut jadis occupée par le roi Théodoric le Grand, elle porte encore les traces indélibiles de son éminent passage. La somptuosité de ses oeuvres en mosaïques révèle aux yeux des hommes tout le rayonnement d'antan. Châtoyante et vivante, Saint-Apollinaire-le-Neuf offre une vision mythique apparenté au rôle prédominent que la cité aurait tenu lors siècles des invasions, elle compte parmi les nombreuses réalisations de l'époque. Sise non loin du Palatum de Thédoric, la basilique fut érigée à la mémoire du Sauveur , elle témoigne d'une riche composition iconographique ou règne en harmonie majesté et divinité.

La mosaïque de la Dernière Cène resplandie d'or et de pourpre, principales couleurs impériales. Le Christ y est représenté à gauche tenant ainsi la place d'honneur . Il domine la scène dans son pallium pourpre sur lequel sont brodés de appliqués dorés et arbore un nimbe doré orné de pierres précieuses, insigne manifeste de sa qualité de "roi céleste " . Qualité que l'on associe au caractère impérial propre aux figures de l'époque. Le regard serein du Christ et la barbe qu'il porte en son cou témoignent de la grande sagesse que l'âge lui a instruit. Entouré de ses apôtres tout comme les philosophes de la Grèce Antique à l'image du Christ philosophe, il est représenté en position frontale ce qui ajoute à la force de sa présence. Le bras droit levé dans l'attitude de quelqu'un qui parle. "En vérité, je vous le dis, l'un de vous me livrera ", dit-il à ses disciples. C'est sur cette intervention du Christ que la Dernière Cène de Saint-Apollinaire-le-Neuf est manifestement orientée.

La position de Judas se trouve confortée par la parole du Christ. Situé à l'autre extrémité, directement en face de Jésus, le visage marqué par la honte, le disciple ingrat se trouve directement opposée à son Sauveur. Toute le scène semble axée sur ces deux personnages. Ainsi, une premier groupe de personnages regardent le Christ avec étonnement et compassion, tandis qu'un autre groupe jette un regard réprobateur sur Judas. Jean, quant à lui, est assis juste à côté du Christ. Selon Louis Réau, cette position traditionnelle trouve son essence dans le Quatrième Évangile alors que Jean, disciple préféré de Jésus, aurait apposé sa tête sur sa poitrine en guise de tendresse.

L'intérêt marqué pour le démonstation de la trahison de Judas est également associé au thème de l'Eucharistie, qui demeure une des composantes iconographique majeure de cette composition. Le dernier repas du Christ ici représenté, vient consacrer le sacrement de la Communion dans une esprit de partage et de fraternité. Toujours selon Réau, c'est à travers le double thème de la trahison de Judas, traité plus fréquemment par les Byzantins, et celui plus cher aux Occidentaux de l'institution de ce sacrement qu'il faut considérer tout programme iconographique de la Cène . Dans l'oeuvre qui nous intéresse ici, ces deux approches semblent cohabiter dans un même ensemble les influences byzantines n'échappant pas aux considérations artistiques.

La scène se produit dans un lieu dépourvu de décor, où le temps ne semble plus appartenir au domaine du réel. Une mince couche de verdure délimite l'espace. Le fond d'or pourvoie la scène d'une étonnante force mystique, abandonnant aux pesonnages tout rôle de composition. Les convives sont ainsi attablés dans une unité de disposition. Ils semblent se fondrent les uns dans les autres pour former un cortège harmonieux et solidaire. Ils sont tous figurés de la même manière, l'ardente émotion qui les habitent représentant la seule touche d'individualité qui marque leur front. Seuls deux apôtres portent une chevelure blanche, se sont probablement Jean et Pierre, témoignage de leur sagesse et de leur accomplissment.

Le pain divisé en plusieurs morceaux disposés autour de la table représentent le corps du Christ, alors que les poissons, représentant le sang du Christ, sont chargés d'un symbolisme ultérieur. À l'instar de l'iconographie paléochrétienne, ces deux poissons démesurément grands par rapport aux autres éléments de la composition semblent incarner le symbole du Christ lui-même dérivé de son acronyme grec Ichthys: "Jésus Christ, Fils de Dieu, Sauveur", ou le Christ transfiguré en nourriture terrestre distribuée à la grandeur de l'humanité .

Comme le Christ n'est pas ici représenté distribuant aux apôtres les éléments du repas, on saurait convenir qu'il s'agit d'un ouvrage à forte connotation orientale, où l'accent est davantage porté sur l'acte de trahison que celui proprement dit de la consécration de l'Eucharistie.

Afin de relever les différences et similitudes que cette représentation de la Dernière Cène de Ravenne permet de mettre en rapport avec d'autres ouvrages du même thème, je suggère un rapprochement avec une oeuvre contemporaine. Soit, la miniature de la Cène contenue dans l'Évangéliaire de Rossano du codex de Rabula. Cette peinture sur parchemin du troisième quart du VIe siècle s'inscrit également dans la tradition byzantine, alors qu'elle fut réalisée en territoire turque sous l'égide même de Constantinople.

L'enluminure de l'Évangéliaire de Rossano présente différents aspects qui s'apparentent avec la mosaïque de Ravenne. D'abord, l'assemblée est représentée de la même manière. Les convives figurent couchés sur un triclinium, ils transcendent également l'espace de leur forte présence qui se détache sur un fond neutre de couleur pourpre, ajoutant un élément d'impérialisme important à la composition. Cependant, le programme iconographique est façonné différemment. Ici, la trahison de Judas est indiquée par un geste qu'il porte, alors que dans l'oeuvre ravennate, il est passif dans son infamie. Indépendamment des autres, il approche sa main vers le Christ qui lui tend un morceau de pain, dénonçant ainsi sa trahison . On peut lire à cet égard les Écritures du Nouveau Testament alors que Jésus se confie à Jean qui lui demande: "Seigneur, qui est-ce?". Jésus répond: "C'est celui à qui je donnerai la bouchée que je vais tremper ".

Contrairement à la Dernière Cène de Ravenne, les éléments qui composent le repas ne sont pas figurés, à ce titre la place accordée au geste accusateur de Judas occupe toute la portée significative de la Cène. Ici aussi, deux groupe distincts sont révélés dans une dynamique organisée autour de l'évenement.

Les illustrations des Évangiles de Rossano étaient destinées à conceptualiser les événements de la vie du Christ dans à l'aide d'images de simple composition permettant une vision, voire une synthèse, des écrits que l'on retrouvait en seconde partie de l'ouvrage. Ce qui explique la facture sommaire de l'imagerie, présentée comme une "table des matières iconographique" destinée à éclairer la lecture du manuscrit . On reconnaît en cette pratique, les éléments traditionnels propres aux images-signes, images qui nous renvoient aux catacombes païennes des prémisses de l'art chrétien.

Conclusion

En raison de différentes influences qui ont agits simultanément dans l'enceinte basilicale de Saint-Apollinaire-le-Neuf, on peut qualifier son oeuvre en mosaïque de point tournant entre les deux grandes tendances suivantes. Soit, une conception symboliste de l'imagerie chrétienne que l'on retrouve davantage dans l'art paléochrétien, et une tradition plus naturaliste qui connaît depuis le Ve siècle dans les églises de Sainte-Pudentienne et Sainte-Marie-Majeure une émergeance qui se confirme d'avantage dans les oeuvres postérieures. Bref, les mosaïques de Saint-Apollinaire-le-Neuf représentent une tendance abstraite plus ancienne qui va disparaître avec le temps laissant place à des recherches de styles plus élaborées qui tendent à définir une facture moins abstraite où l'accent est axé sur l'imitation de la réalité.

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VON MATT, Léonard. Texte de Giuseppe Bovini. Ravenne. Paris, Cercle d'art, 1971.

LISTE DES LÉGENDES DES ILLUSTRATIONS

1. La Dernière Cène. Ravenne, Saint-Apollinaire-le-Neuf. 1er quart du VIe siècle. Photo: Von Matt, Ravenne, fig. 58.

2. Le banquet eucharistique: "Fractio panis ". Rome, catacombe de Priscille,"chapelle grecque". Première moitié du IIIe siècle. Photo: Grabar, Le premier art chrétien, fig. 110.

3. La Cène. Évangiles de Rossano. Constantinople ou Antioche. Troisième quart du VIe siècle. Photo: Schiller, Iconography of Christian Art, fig. 69.

Par Annie Fraser (1969-2001). Québec (Canada). COPYRIGHT @ 2008 PATRICK WHITE

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